Arte

L’universo tutt’uno a me
Le mie palpebre chiudono le sue
L’universo alla mia libertà fuso,
chi di noi due partorito ha l’altro?

Sono i versi di una delle prime poesie di Adonis, il più importante poeta arabo contemporaneo. Parole che diventano legami, connessioni, fili. Espressione perfetta di quello che in queste pagine abbiamo provato a chiamare “spirito poetico”.
Abbiamo intervistato Adonis a Roma lo scorso marzo, ed è anche intorno a questo incontro che si è costruito questo speciale.

Il sottotitolo di Buddismo e società è “per la pace, la cultura e l’educazione”. Secondo lei, all’interno del dialogo e della comunicazione tra persone differenti, che funzione hanno la cultura e la poesia?
Vorrei premettere che ho una grande considerazione per il Buddismo, perché si colloca al di fuori dei sistemi religiosi monoteisti. Il Buddismo per sua natura è dialogo.
Credo che lo spazio che può aprire la poesia è come lo spazio che può essere aperto dall’amore: non ha limiti. L’altro non è soltanto qualcuno con cui dialogare, l’altro è una parte di me, del mio io. Ed essendo l’altro una parte di me, per trovare me stesso devo passare attraverso l’altro.
È questa la poesia, almeno per me.

Come ha scelto di essere poeta?
Io sono alla ricerca della poesia e ogni giorno attendo di diventare poeta. La poesia è infinito e si diventa in maniera continua e perpetua poeti. La poesia è un divenire, ed essere poeta in realtà è un movimento verso la poesia. Quando un poeta sente di essere diventato perfetto quello sarà il segno della sua fine.

Quale ruolo ha secondo lei la poesia nella costruzione dell’essere umano e della società?
Ci sono molte teorie di taglio ideologico, politico, sociologico, ma non hanno nulla a che vedere con la poesia. A volte la influenzano, ma questa influenza è una deformazione della poesia di cui bisogna sbarazzarsi.
Scrivere poesia è creare nuovi rapporti tra il mondo e le parole, e attraverso tale operazione generare nuove immagini del mondo e dell’essere umano. Scrivere è creare, è sperare, è cambiare.
Quando però utilizziamo la poesia come mezzo, come strumento, non si cambia nulla, anzi si uccide la poesia.
Non bisogna quindi chiedersi qual è il ruolo della poesia, ma qual è il ruolo del lettore, della gente. Bisogna parlare del ruolo del paese, del popolo, della cultura nei confronti della poesia, su questo bisogna riflettere.
È la politica che si domanda che ruolo dovrebbe avere la poesia, ma dietro questa domanda si camuffano altre esigenze.

Nelle grandi librerie c’è solo un piccolo spazio dedicato ai poeti…
A maggior ragione bisognerebbe riflettere di più, porsi delle domande sulla società, sul ruolo che ha nei confronti della poesia, perché quella che sembra una regressione della poesia in realtà è una regressione della società.
Una società che dimentica la poesia non ha cuore, non ha senso, dovrei dire forse che è una società che ha paura, scheletrica, vuota. Perché una società senza poesia è una società senza amore, senza umanità, che possiede solo beni materiali ma non ha amicizia, non ha il senso del vero.
Quella che superficialmente viene chiamata “crisi della poesia” è in realtà una crisi culturale, una crisi di civiltà, di cui la poesia non è responsabile. Ci sono infatti anche oggi, anche in questa crisi generale, grandi poeti che a livello numerico sono molti di più rispetto alle epoche passate. Questo vuol dire che il problema riguarda la società, la nostra civiltà, non la poesia.

Accade in tutte le culture o solo nella civiltà occidentale? Nel mondo islamico per esempio c’è un’attenzione diversa verso la poesia?
Devo dire che è un fenomeno internazionale, ma ci sono delle differenze di grado, di intensità.
Nel mondo arabo, e in tutto l’Oriente, c’è maggiore vicinanza tra la gente e la poesia, forse perché il livello di diffusione della tecnologia da noi non è ancora molto elevato. In Occidente invece le persone hanno un modo di vivere dominato della tecnologia, dai media, e questo crea grossi conflitti con la poesia. Anche l’amore è in crisi in Occidente, a causa dell’egemonia della tecnologia che toglie tempo ai rapporti umani.
Malgrado ciò il livello di comprensione della poesia è sicuramente più profondo in Occidente che in Oriente, perché è unacomprensione metafisica, legata ai problemi dell’esistenza, dell’essere umano, dell’avvenire. Potremmo dire che mentre nel mondo arabo, in Oriente o in Africa, una maggiore quantità di persone è vicina alla poesia, il mondo occidentale si distingue per la capacità di saperla comprendere meglio.

Come si fa a trovare lo spazio interiore per la poesia?
Per esempio imparare a memoria dei versi, che poi in alcuni momenti particolari risuonano nel cuore, potrebbe essere un allenamento utile anche per i giovani?
Bisogna cambiare il sistema educativo, altrimenti non cambia nulla. Quello che si fa oggi, quasi per abitudine, non basta. Si fanno incontri, letture, ci si ritrova in una ventina di persone, se ne parla sui giornali o sulle riviste, ma ci vorrebbe una vera rivoluzione soprattutto nel campo educativo. Una rivoluzione senza violenza, un nuovo concetto di rivoluzione, con calma, saggezza.
È alle donne che forse spetta fare questa nuova rivoluzione…

Cosa l’aiuta ad andare avanti in un mondo che, come lei dice, si sta impoverendo? A quale forza, a quale speranza possono aggrapparsi tante persone che fanno poesia, che fanno arte, che vogliono continuare a creare, per superare questa fatica del mondo, questa fatica di far vivere dentro di sé l’amore, l’apertura agli altri, la propria “rivoluzione”?
L’esistenza stessa, vista dal punto di vista della creazione e del divenire, corrisponde a mio avviso a ciò che diceva Holderlin: l’uomo vive poeticamente su questa terra. La poesia fa parte integrante della nostra vita, è il luogo da dove viene la stessa vita. È il segno per eccellenza che indica che noi siamo qui e siamo vivi. Esattamente come l’amore.
Credo che l’esperienza storica possa insegnarci molto a questo proposito.
Guardiamo l’Italia per esempio. Ciò che fa l’identità italiana, l’essenza italiana, non è la politica, non è l’economia, non sono i costumi degli italiani, né l’ambito sociale. L’identità italiana è la sua creatività, è la creazione, è la poesia – che per me è la creazione più bella – accanto alle altre espressioni artistiche, alla musica, alla pittura.
Sono Dante, Leopardi, assieme agli scultori, ai pittori, ai musicisti, che danno il senso e creano l’identità italiana.
È una lezione storica che va analizzata, e va analizzata bene per comprendere davvero il posto della creatività e quello della poesia nella società italiana.

(Collaborazione e traduzione di Francesca Corrao)

Buddismo e Società n.130 – settembre ottobre 2008

Un uomo dalla faccia bonaria e dalle dita solide, capaci di far vibrare le quattro corde di un basso, lo strumento musicale che lo ha accompagnato in una carriera lunga e proficua. In scena dal 1960, Buster Williams è uno dei più grandi musicisti della storia del jazz. Nella sua carriera ha lavorato fianco a fianco con Miles Davis, Chet Baker, Chick Corea, Wynton Marsalis e Wayne Shorter. Negli anni ’70 ha suonato a lungo nella band di Herbie Hancock (a cui ha fatto shakubuku) prima di dedicarsi all’attività solistica espressa in una dozzina di album. Come autore di colonne sonore ha collaborato con Steven Spielberg, David Lynch e Spike Lee. Ma nella sua vita c’è posto anche per tante persone comuni. Come i membri di Torino che lo hanno invitato nel centro culturale piemontese in concomitanza con alcuni suoi concerti italiani. «So solo sei parole in italiano – esordisce – cercate quindi di farmi domande che abbiano queste sei parole come risposta. In compenso prometto che per la prossima volta ne imparerò altre sei». Più di ogni altra presentazione, parla per lui la voglia di mettere a proprio agio le persone, con una battuta. Ma anche con serietà, come quando cerca di concretizzare le preghiere di sua moglie che al telefono qualche giorno prima gli ha detto: «Sto pregando affinché tu possa toccare il cuore di ogni persona che incontri in Italia». Qualcosa ci dice che ci sia riuscito.

Chi era Buster Williams al momento di conoscere il Buddismo?
[Scoppia in una risata]. Bella domanda per cominciare. Ricevetti il Gohonzon il 28 agosto del 1972. Mi introdusse alla pratica mia moglie, dalla quale all’epoca ero separato. Lo siamo stati cinque anni – dal 1970 al ’75 – durante i quali non ho mai smesso di chiederle di tornare insieme. Ma niente, era irremovibile nella sua scelta. A lei aveva fatto shakubuku mia sorella. Un giorno, durante il periodo di lontananza, le telefonai dall’Europa dove ero in tour con Herbie Hancock. Mi disse che aveva avuto un incidente d’auto e che aveva riportato un trauma cranico. Mi chiese anche cosa ne pensassi del fatto che mia sorella l’avesse invitata a un meeting della Soka Gakkai. Io non sapevo nulla di Buddismo, ma dissi «sì, vai». Mi suonava bene. Di ritorno dalla tournée la andai a trovare. Fu in quell’occasione che lei e mia sorella mi parlarono di Nam-myoho-renge-kyo. Mi piacque quello che ascoltai, così iniziai a praticare.
Mia moglie ha avuto fin da subito incredibili prove concrete. I medici le dissero che a causa del trauma avrebbe riportato un certo grado di invalidità. Ma più recitava e più migliorava. Intanto il tempo passava. Nel 1975 andai a suonare in Giappone, dove ebbi l’occasione di incontrare il presidente Ikeda. Gli parlai della mia separazione. Non ne avevo parlato con nessuno prima, ma non appena sensei mi vide mi chiese: «Hai portato anche tua moglie?». Risposi di no. «La prossima volta che vieni in Giappone portala con te», disse. Tornato a casa, come prima cosa andai a salutare mia moglie e mia figlia che all’epoca aveva cinque anni (al momento della separazione aveva sei mesi). Fu l’unica volta in cui non le chiesi di tornare insieme. Non ce ne fu bisogno: siamo tornati insieme nel 1976. Stiamo insieme da quarantaquattro anni.

Nella biografia di Wayne Shorter si legge che lei ha fatto shakubuku a Herbie Hancock suonando in maniera eccelsa in una serata in cui avevate alzato un po’ troppo il gomito. È così?
Non proprio. Dovevamo suonare in un concerto (a Seattle, n.d.r.), ma la notte prima eravamo rimasti svegli fino a tardi perché eravamo andati a una festa. Di solito aprivamo i concerti con un brano di Herbie alle tastiere, ma in quell’occasione lui stesso, troppo stanco per rompere il ghiaccio, annunciò un brano che inizia con un mio assolo di basso. Avevo fatto Gongyo mattina e sera per la buona riuscita di quel concerto. Dopo il mio brano di apertura, della durata di quindici minuti, il concerto era proseguito magnificamente. «Hai suonato in maniera spettacolare – mi disse Herbie a fine concerto. – C’è qualcosa di insolito in te». Fu quello il momento in cui gli dissi che stavo recitando Nam-myoho-renge-kyo. «Se questa cosa mi fa suonare come hai suonato tu adesso – disse – la voglio fare anch’io». In effetti volevo fargli shakubuku in una maniera speciale. Sapevo che era un osso duro, perché ha una mente molto analitica. Ci voleva qualcosa che facesse breccia nel suo cuore: una performance del genere! Da quel momento in poi Herbie e un altro membro della band a cui avevo parlato della pratica in precedenza divennero miei compagni di shakubuku. Dopo i concerti parlavamo di Buddismo a gruppi di una quindicina di persone e spesso ci ritrovavamo a fare un meeting alle due del mattino. È stato Herbie, ad esempio a parlare di Buddismo ad Ana Maria, la moglie di Wayne (Shorter, n.d.r.). Eravamo tutti molto legati e abbiamo continuato a praticare convinti da un’innegabile prova concreta, ognuno la sua.

Qual è la sua sfida più grande in questo momento come uomo e come musicista?
Stiamo entrando nel personale. [Sorride]. Penso che una delle mie grandi sfide sia mantenere i miei sogni, e la determinazione nel realizzarli. Ho sempre fatto molta fatica a pensare che avrei realmente potuto cambiare la mia vita. Solo adesso, per esempio, comincio a sopportarmi come uomo. Quattro anni fa inoltre sono stato nominato vicedirettore generale della Soka Gakkai degli Stati Uniti. Non avrei mai pensato che potesse succedere. Ho sempre più responsabilità. Nel tempo sono stato responsabile di gruppo, settore, hombu, e via dicendo, ma il vero punto interrogativo per me è come prendermi cura delle persone. La responsabilità non sono parole, ma trasformazione. Contenere l’ego, l’arroganza e le mie tendenze negative è un continuo working in progress. Sto tentando di lavorarci da sempre e continuerò per tutta la vita. Non ho tanto tempo da perdere. Ho sessantasei anni e pratico da trentasei. E ho capito che crescere rapidamente significa capire il valore del tempo e dare valore al tempo. Possiamo avere tutto il tempo del mondo, ma se non gli diamo valore… Pertanto la mia sfida è creare il massimo valore nel tempo che mi rimane a disposizione. Quanto all’essere musicista, ho bisogno del mio lavoro, ovvio, ma grazie alla pratica ho capito perché sono diventato un musicista di successo. È accaduto per kosen-rufu. Prima di praticare mi vedevo solo come musicista, adesso mi vedo come un essere umano che fa il musicista. Io sono un musicista perché questa è la maniera con cui ho deciso di fare kosen-rufu. Questa è la mia sfida, e ho molto ancora da fare.

Parlando di spirito poetico: qual è il momento più poetico delle sue giornate?
Domanda introspettiva. È il mattino. Al mattino posso sedermi di fronte al Gohonzon e vedere in prospettiva come sarà la mia giornata. Provo a iniziare ogni giorno con tre ore di Daimoku, ma se non ce la faccio non mi colpevolizzo.

Si alza presto, quindi?
Mi volete cogliere nel punto debole, allora. [Ride]. Se comincio alle dieci e faccio tre ore di Daimoku perdo gran parte della giornata. Quindi l’obiettivo giornaliero è alzarmi presto. Come musicista ho l’abitudine di andare a letto molto tardi. Ognuno è padrone del suo tempo. Ma io volevo sfidarmi, per migliorarmi. Il presidente Ikeda nel suo commento al Gosho L’apertura degli occhi scrive: «Fare un voto è un’opportunità per cambiare il proprio karma». In questo senso ogni giorno determino nuovamente davanti al Gohonzon il voto di impegnarmi al meglio per kosen-rufu. In passato mi è capitato di lamentarmi con un responsabile del fatto che recitando Daimoku le ore non passassero mai. «Congratulazioni! – mi rispose. – È l’atteggiamentogiusto: ripartire di nuovo, secondo lo spirito di hon nin myo (da adesso in poi). Ogni giorno c’è bisogno di una nuova determinazione». Da allora ho fatto mio questo atteggiamento. Per il resto non sto facendo niente di speciale. Osservo i membri che trasformano gli ostacoli in benefici e tento di imitarli. Con mia moglie, per esempio, abbiamo ogni anno un obiettivo personale di offerta. Quest’anno lo abbiamo raggiunto, era un obiettivo ambizioso. Esattamente il giorno dopo ho ricevuto un contratto per produrre un disco dello stesso esatto importo. Il più alto che abbia mai ricevuto.

Un artista del suo calibro è come se avesse un megafono in mano: è un esempio per tanti e può parlare a gran voce. Che messaggio vorrebbe che passasse assieme alla sua musica?
La mia prima responsabilità nella Soka Gakkai è stata a livello di gruppo. Avevo due o tre persone da chiamare ogni giorno per incoraggiarle. «Cosa devo fare concretamente?», chiesi al responsabile di settore che mi stava proponendo quel tipo di responsabilità. «Voglio che prima di chiamare i membri tu ti stampi un bel sorriso sulla faccia. E voglio che chiami con quel sorriso». Pensavo fosse una presa in giro. Mi domandavo che differenza ci fosse tra sorridere e non sorridere. Se io fossi stato orgoglioso della mia faccia – mi spiegò – sarei stato orgoglioso anche di quello che avrei dovuto dire. Quindi quando penso al messaggio che mi piacerebbe trasmettere con la mia musica ti rispondo con le parole di Ikeda: «Le parole di speranza danno potere ai membri». Speranza è la risposta. Con la mia musica vorrei trasmettere speranza. Anche il Gosho dice la stessa cosa: «Quando una persona riceve grandi lodi dagli altri, sente che non esiste difficoltà impossibile da affrontare» (Il vero aspetto di tutti i fenomeni, WND, 1, 385; cfr. SND, 4, 232). Anche se le parole da sole non bastano. È importante manifestare la speranza con la vita. Il presidente Ikeda per esempio è un uomo così grande che ognuno di noi “percepisce” la sua personalità anche a distanza. Noi non abbiamo mai incontrato Nichiren ma se continuiamo a recitare è per quello che sentiamo quando leggiamo il Gosho. Allo stesso modo come musicista mi domando come posso incoraggiare una persona che non è musicista. Prima di praticare la mia vita era limitata all’idea che un musicista non potesse parlare a uno che fa il muratore. Il Buddismo ha poi espanso la mia vita. La sfida quindi è essere capaci di parlare con chiunque e di essere incoraggiato da chiunque – seppur non necessariamente da tutti.

L’abbiamo nominato tante volte nel corso dell’intervista: che rapporti ha con il presidente Ikeda e come vive il rapporto maestro-discepolo?
Anzitutto ho scelto sensei come mio maestro. L’ho incontrato per quattro ore consecutive la prima volta e ho partecipato a dieci grandi meeting di centro in Giappone. Tutte le persone con cui Ikeda si fermava a parlare cominciavano a piangere. «Come può fare un effetto del genere?», pensavo. Sembrava che conoscesse ognuno di loro personalmente. Io non mi ricordo neanche i nomi di chi ho incontrato ieri sera. Quando si è avvicinato a me mi ha detto: «Apri le braccia». Poi mi ha abbracciato forte. Ricordo una sensazione del genere quando mio padre mi cullava da bambino dopo avermi tagliato i capelli.
Penso che un buon maestro sia chi è in grado di allevare a sua volta un futuro maestro, un leader della gente. Non è tanto importante ciò che il maestro fa per il discepolo, quanto quello che il discepolo fa per il maestro. Se il maestro avanza anche il buon discepolo deve avanzare. All’inizio della mia pratica ho letto la Rivoluzione umana e ho capito che Ikeda è stato un bravo discepolo per Toda perché ha anticipato di un passo le indicazioni del suo mentore. Questo è ciò per cui lotto: condurre la vita che sensei vuole che io conduca. Ecco perché ho avuto quest’opportunità. Non si tratta se io la meriti o no. È come se il mio maestro mi avesse detto: «Ecco un paio di scarpe: come pensi di usarle? Puoi per favore utilizzarle per esprimere il tuo massimo potenziale che già esiste dentro di te?».

(Hanno collaborato per la traduzione Didie Caria e Marco Ricucci)

Buddismo e Società n.130 – settembre ottobre 2008

Anima creativa del leggendario quintetto di Miles Davis degli anni ’60, e insostituibile sax tenore e soprano del quartetto fondato con Herbie Hancock, Wayne Shorter è uno dei sassofonisti jazz più apprezzati nel panorama musicale contemporaneo.

Nato a Newark, nel New Jersey, il 25 agosto 1933, ha cominciato a suonare con il pianista Horace Silver. Al 1959 risale la sua prima tournée con la banda di Maynard Ferguson. Ben presto attira l’attenzione dei critici e del pubblico. Nel 1964 si unisce a Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams nel secondo grande quintetto di Miles Davis, che segnò nella storia del jazz una tappa straordinariamente innovativa. Nel 1970 entrò nei Weather Report con Joe Zawinul.

Grazie alla sua carriera come solista e all’esperienza maturata insieme a questo famoso gruppo Shorter contribuisce alla definizione di un nuovo ibrido musicale, ispirato a una varietà di forme, dal jazz al rock alla musica classica a quella elettronica.

Al 1974 risale il suo primo grande album dal titolo Native Dancer, che unisce performance del vocalista brasiliano Milton Nascimento, di Airto e di Herbie Hancock. Incide poi dischi con grandi star del pop come Joni Mitchell e Steely Dan.

Come Shorter fu scoperto da Miles Davies, e ha riconosciuto l’influenza su di lui di grandi come Coleman Hawkins, Lester Young Ben Webster e Charlie Parker, così egli stesso ha contribuito alla affermazione sulla scena artistica di giovani talenti come Jim Beard, Terry Lyne Carrington, Marilyn Mazur.

Bob Blumenthol dei Rolling Stones lo ha definito «il più modesto grande musicista degli ultimi vent’anni. Un fenomenale sassofonista e compositore».

«Ricordate il disastro del Boeing della Twa che precipitò in mare nel 1996? Mia moglie Anna Maria era su quel volo. Dopo circa due mesi mi portarono a casa una busta che conteneva il suo omamori Gohonzon. Era intatto: solo qualche graffio sulla parte esterna dovuto all’esplosione. Da allora lo porto sempre con me».
È la prima cosa che Wayne Shorter ci dice – tastandosi la tasca dei pantaloni – non appena ci sediamo vicino a lui. Pochi preamboli, va dritto al nocciolo delle cose. Questo colpisce immediatamente del grande musicista quasi settantenne, tra i più famosi sassofonisti jazz del mondo.
Siamo andati a trovarlo dopo un concerto: estate romana, caldo torrido, pubblico di giovanissimi, ma non solo, accalcati fin sotto il palco. Sulla scena Wayne Shorter si muove come un ragazzo, agile, grande fiato, ritmo incalzante.
Dopo l’ultimo bis, ci mettiamo in fila per andarlo a incontrare nel backstage, un salottino approntato per gli artisti. Chi gli si avvicina per presentarci ci introduce come membri della Soka Gakkai: in un attimo quel grande, che parla serio sorseggiando vino rosso attorniato dai fans, si alza e sorridendo viene verso di noi per abbracciarci come fossimo della famiglia.
Bello, ci viene da dire, il modo in cui questo artista conosciuto in tutto il mondo sente l’appartenenza alla nostra organizzazione. Così ci sediamo vicini, e chiediamo a Wayne se vuole rispondere ad alcune domande.

Quali sono state le fasi salienti della sua rivoluzione umana?
Una delle più importanti riguarda mia figlia, che ho avuto con mia moglie Anna Maria.
Ho cominciato a praticare per amore di questa figlia, che aveva una malattia al cervello. Ma poi mi sono reso conto che mia figlia, con il suo danno cerebrale, era venuta al mondo per condurre sua madre e suo padre alla Legge fondamentale.
Ho cominciato a praticare a quarant’anni, quando la maggior parte degli uomini vive come dentro un guscio. E di solito non riesce a rompere quel guscio per scoprire qualcosa di nuovo. Adesso ho sessantotto anni (risata). Prima di lasciare gli Stati Uniti ho incontrato Danny Nagashima (il direttore generale della SGI Usa). Mi ha raccontato di aver visto il presidente Ikeda in Giappone, il quale ha oggi settantacinque anni. Sensei gli ha detto: «Mi sento come se avessi diciannove anni» (risata).
Dunque, la cosa fondamentale nella mia rivoluzione umana è stata avere aperto la mia vita all’età di quarant’anni per abbracciare qualcosa di nuovo lasciando da parte la mia arroganza, non credendo a quello che la gente mi diceva sulla vita ma cambiando la vita seguendo me stesso. Di solito non si fa quello che si sceglie o si decide, ma quello che ci viene detto di fare. Le persone combattono fino alla morte o vanno in guerra per un’idea, che però non è la loro idea, è l’idea di qualcun altro.

Lei è un grande artista e anche membro della Soka Gakkai. In quanto buddista condivide lo scopo di costruire la pace nel mondo: qual è il ruolo di un artista nella costruzione della pace?
La cosa importante per un artista che si esibisce è aprire la porta fin da subito, in modo che la gente possa decidere di entrare. All’inizio un artista può rappresentare un esempio perché è in grado di cambiare l’ambiente, un esempio soprattutto per le persone che vengono controllate dall’ambiente. La musica è nell’ambiente e l’artista può dimostrare che, influenzando l’ambiente, non si viene più controllati da nessun tipo di ambiente, come il corpo e l’ombra. Abbiamo visto tante volte nella storia che il corpo tende verso l’ombra, per esempio nelle dittature, ma anche semplicemente nelle dinamiche coi compagni di scuola… Un musicista attraverso la sua arte può arrivare alle masse e farle sentire individui che pensano per proprio conto.
Con la musica commerciale, pop, rock and roll, le persone del pubblico sono in accordo le une con le altre, e cercano consenso. Invece, con il tipo di musica che io e Herbie Hancock suoniamo insieme, nessuno cerca una guida nel suo vicino.
Un artista deve stimolare, continuamente stimolare. Ma se non riesce a trovare il modo giusto per diventare stimolante non deve mai allontanarsi dalla realtà per diventare un idolo!

E la pace nel mondo?
L’importante è che le persone pensino con la propria testa, si esercitino a pensare e solo dopo agiscano. Quando nelle interviste mi fanno domande sulla musica chiedo: qual è il significato della musica? Qual è il vero significato di ogni cosa? Allora dico che è importanteleggere libri di autori classici, come Victor Hugo, ma anche libri di scienza, narrativa, ogni genere di libri. In quanto artista devo innanzi tutto tentare di aprire e svelare il lato umano e togliere ogni barriera che si erge in tutti quelli che dicono «io non sono un artista». Non è vero, tu sei un artista!
Quando saluto le persone dico: «Ci vediamo, ci vediamo nel film…» e loro rispondono: «Ma dove, quale film?». Quello che intendo io è: ci vediamo nel film della tua vita! Quello di cui sei produttore, regista e attore. Un artista ha molti compiti diversi: per questo non dorme mai!

Quale è il ruolo del maestro Daisaku Ikeda nel suo sviluppo spirituale?
Nel 1963 mi trovavo in Giappone per una tournée, e durante il giorno di riposo andai alla biblioteca del Tanawa Prince Hotel. All’epoca non praticavo. Mentre guardavo i libri, ne notai uno che presi in mano: il titolo era La rivoluzione umana. Dieci anni dopo cominciai a praticare e scoprii che l’autore di quel libro era Daisaku Ikeda. Così scoprii anche Makiguchi e Toda.
Quando diventai davvero consapevole della pratica attraverso Ikeda e Toda, mi resi conto che questa consapevolezza aveva attraversato tutti i dieci mondi. Non solo uno o un altro: quando ci si risveglia sono tutti i dieci mondi che si risvegliano!
All’età di tredici anni facevo un gioco e chiedevo a tutti: «Come ti chiami?». Loro mi rispondevano e io replicavo: «No, come ti chiami veramente? Qual è il tuo vero nome?». La risposta giusta era: Homo sapiens (risata). Adesso so qual è il vero nome: è Nam-myoho-renge-kyo!
Gli esseri umani pensano, parlano, agiscono. Parole, pensieri e azioni sono i mattoni che costruiscono il karma. Secondo la Legge di causa ed effetto, indipendentemente dalla lingua che si sta parlando, dicendo sempre le stesse cose si pongono sempre le stesse cause. E continuando a porre le stesse cause non si possono che ricevere gli stessi effetti. Il punto è che tutto quello che diciamo, pensiamo e facciamo, in qualsiasi parte del mondo, non è altro che una variazione dello stesso tema di fondo, non c’è niente di veramente nuovo.
Ma c’è una frase che le persone non dicono. C’è una causa che viene posta con una frase che le persone non dicono mai. Quando recito Nam-myoho-renge-kyo sto dicendo qualcosa che nessuno dice normalmente: «Dedico la mia vita alla inesplicabile Legge di me stesso, a questa Legge ultima attraverso le parole, i pensieri e le azioni». Dunque le mie parole, pensieri e azioni devono essere nuovi. Così si pongono nuove cause per radicare il cambiamento e cancellare le cose negative create nella vita fino ad allora. È molto interessante!

In Italia ci sono tanti giovani buddisti che la ammirano molto. Quale messaggio vuole inviare?
Leggete libri di ogni genere, scienza, narrativa, qualsiasi cosa. Ampliate voi stessi, andate oltre. Afferrate, andate oltre ed estendete la vostra presa. Estendetevi verso vostra madre, vostro padre, vostra sorella, ampliatevi davvero… Mangiate spinaci! (risata)

(ha collaborato Massimo Mastrorillo)

Buddismo e Società n.95 – novembre dicembre 2002

Wole Soyinka è uno dei più grandi scrittori africani contemporanei. Nobel per la Letteratura nel 1986, primo africano nella storia del premio, Soyinka è anche uno dei più strenui difensori della cultura nativa e, insieme a Nelson Mandela, uno dei protagonisti della lotta per la democrazia e la libertà nel continente africano. È nato nel 1934 ad Abeokuta, nella Nigeria occidentale. Ha studiato letteratura e arte drammatica a Ibadan, in Nigeria, e a Leeds, in Inghilterra. Ha poi lavorato come drammaturgo al Royal Court Theatre di Londra. Nel 1960 è tornato in Nigeria. Ha scritto alcune commedie che ha prodotto e rappresentato con la sua compagnia, e ha rapidamente raggiunto il successo internazionale anche come scrittore e poeta. Nel 1995 la sua opera The Beatification of Area Boys fu rappresentata a Leeds insieme a Jude Kelly, direttore del West Yorkshire Playhouse, e prodotta da Nawao Production. Uno dei temi al centro della sua missione artistica è l’idea di “rivoluzione organica”, che Soyinka contrappone alle pratiche neocoloniali che l’Africa nera ha assorbito dall’imperialismo europeo. La “rivoluzione organica” è intesa come un processo di rinnovamento comune che si raggiunge in momenti di autoapprendimento culturale, momenti i cui modi e contenuti sono particolari per ogni società. Tale rivoluzione è nello stesso tempo locale e ciclica, qualità proprie della cultura africana più che delle ideologie del comunismo marxista o del nazionalismo capitalista. Il modello di liberazione di Soyinka sostituisce la logica politica del “Western” con i ritmi del rituale nativo.L’impegno sociale e politico di Soyinka per la democrazia lo ha portato ad avere un conflitto costante con le diverse autorità nigeriane. Dopo alcuni anni di esilio, in seguito a un cambiamento del regime politico, ha avuto l’opportunità di tornare nel suo paese. Attualmente insegna all’Università di Atlanta.

Con le strade seguite fin qui non ci siamo proprio, e i risultati si vedono. Ma può esistere una relazione a partire proprio dalla valorizzazione di ogni differenza, di ogni cultura, dalla scoperta di tante battaglie che, pur partendo da strade diverse, condividono valori comuni e mettono al centro di tutto ogni singolo essere umano.

Dall’Europa, nel corso dei secoli, sono andati verso l’Africa colonizzatori, esploratori, archeologi, missionari… Quanti di loro sono entrati davvero nel “cuore” del suo continente?
Molti occidentali pensano di aver fatto qualcosa per l’Africa. Alcuni ci sono anche riusciti attraverso i programmi umanitari, ad esempio aprendo ospedali e curando la gente – penso ad Albert Schweitzer – ma il loro atteggiamento nei confronti del nostro continente è sempre stato di tipo paternalistico e nello stesso tempo razzista. In questo senso, non so se si può esattamente dire che ci siano stati occidentali che siano davvero arrivati “al cuore” dell’Africa.

Sui teleschermi spesso vediamo l’Africa della guerra civile e dei colpi di Stato…
Questa è la visione del mondo europeo. Quando ci si rivolge a un’altra cultura o a una differente situazione politica, per prima cosa occorre mostrare molta umiltà. Capire velocemente equivale a non capire nulla. Gli occidentali dovrebbero avere una mente aperta per capire sia gli aspetti positivi che quelli negativi della loro relazione con il continente. Dovrebbero soppesarli molto attentamente per comprendere quale zona di responsabilità si può lasciare all’intuizione per esempio dei colonialisti e dei missionari. Bisognerebbe fare un’analisi molto oggettiva prima di analizzare l’Africa. Ma ciò che però si è sempre venuto a manifestare e si manifesta è un atteggiamento molto paternalistico e di superiorità, una specie di scarico di responsabilità rispetto alla storia dell’Europa in Africa, a cominciare dal commercio degli schiavi. Bisognerebbe sviluppare gli strumenti adatti per entrare in contatto con i popoli stessi, ma purtroppo ciò non viene fatto.

Nello stesso tempo ci sono state personalità che invece hanno lottato per imporre i valori della democrazia e del rispetto dei diritti umani, e proprio in questa prospettiva si sta percependo un profondo senso di cambiamento… Anche se talvolta i processi di democratizzazione vengono calatidall’alto perché conviene di più ai sistemi economici influenzati dalle multinazionali.
In questo modo si ignora il fatto che ci sono state strutture democratiche in Africa anche al tempo delle monarchie precoloniali. La democrazia non è appannaggio dell’occidente; proprio in Africa ci sono stati equilibri e sistemi di controllo, in tempi precoloniali, che garantivano quelli che gli europei oggi chiamano princìpi democratici. Perciò non sono necessari interventi esterni per far comprendere i princìpi della democrazia. Anzi i più grandi ostacoli alla democrazia africana sono stati i governi europei e le corporazioni multinazionali che hanno collaborato con la segreta tendenza, presente in tutte le comunità, a dominare e controllare gli altri. Il mondo coloniale ha sempre riconosciuto i dittatori delle nazioni africane, collaborando con loro in modo subdolo contro le masse popolari. Ha collaborato con mostri come Idi Amin, Mobutu, Samuel Doe, Bokassa e via dicendo. Quando è conveniente per loro, amano prendere il telefono e parlare con una persona e dire: «Avanti, uccidi quella gente», invece che agire attraverso i governi rappresentativi. Il punto di forza di una dittatura è il risultato di una collaborazione molto subdola tra forze esterne e princìpi tradizionali.

Nel Buddismo si dice che la rivoluzione umana di un singolo individuo condurrà al cambiamento nel destino di una nazione. Lei pensa che il singolo individuo possa avere un ruolo nel cambiamento di questa realtà?
Sì, gli individui hanno sempre contato nelle società. Le idee e i movimenti partono sempre dagli individui. È vero che gli individui crescono in circostanze storiche, ma in ultima analisi è la qualità del pensiero individuale, la visione personale che governa le forze che stimolano il processo di cambiamento. Può essere un individuo, come dieci, cento, mille. Voglio dire che questo è il modo in cui le forze si preparano a vincere. Anche la religione funziona così: se un individuo ha una concezione religiosa, avrà prima dieci discepoli, poi cento, poi mille. Se questo individuo poi si accorge di non essere solo ma che ci sono altri spiriti affini, deve allora sviluppare qualità di leadership e capacità organizzative per guidare queste persone.

Che cos’è per lei la felicità?
Si vede che lei è buddista… La nozione buddista della felicità è molto diversa da quella di altre filosofie, ad esempio da quella di un predicatore cristiano o da quella di un musulmano palestinese. La felicità può significare per alcuni mettere se stessi a disposizione di mille persone. Per altri potrebbe essere riuscire a seguire la propria meta interiore, realizzarsi come spazzini, muratori, predicatori, artisti. Perciò quando mi chiede cos’è la felicità le rispondo che essa dipende dal temperamento, dalle circostanze, dal far crescere bene i propri figli e così via. Ma se chiede a me personalmente che cos’è la felicità, non so che cos’è…

(Hanno collaborato Victor e Grace Akpan)

Buddismo e Società n.88 – settembre ottobre 2001

Riccardo Muti è nato a Napoli il 28 luglio 1941 ed è tra i più richiesti direttori d’orchestra del mondo. È sposato, con tre figli. Dopo gli studi universitari presso la facoltà di Filosofia, si diploma in pianoforte al Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli e poi in composizione e direzione d’orchestra al Conservatorio di Milano. Nel 1967 è già vincitore, primo italiano nella storia del concorso, della gara internazionale Guido Cantelli, imponendosi all’attenzione del mondo musicale. Nel ‘68 debutta nella direzione del Maggio Musicale Fiorentino conservandola sino all’80. Nel ‘71 esordisce al Mozart Festival di Salisburgo e da allora la manifestazione austriaca è una sua tappa fissa. Nel ‘72 diventa direttore musicale della Philharmonia Orchestra di Londra e dall’80 al ‘92 svolge lo stesso ruolo presso la Philadelphia Orchestra. Poi, nell’86, è chiamato come direttore musicale al Teatro alla Scala di Milano. Nel 1988 dirige a Parigi, nella Cattedrale di Notre Dame, la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi, divenuta insieme a La traviata emblema del Teatro alla Scala nel mondo. Nell’89 nella Cattedrale di Salisburgo esegue sempre la Messa da Requiem in onore di Herbert von Karajan, e nel ‘92 dirige lo Stabat Mater di Gioacchino Rossini in occasione delle celebrazioni del bicentenario del grande compositore. Nel ‘93 è ancora con la Philharmonia Orchestra per le celebrazioni del cinquecentenario di Colombo e sempre nello stesso anno dirige l’orchestra del Maggio Musicale Fiorentino agli Uffizi.

Il Rigoletto, La traviata, Falstaff, Mefistofele, Così fan tutte, Nabucco, Cavalleria rusticana: sono solo alcune delle celebri opere da lui dirette. Nel gennaio ‘99 il suo debutto sul podio della New York Philharmonic Orchestra riscuote entusiastiche reazioni da parte del pubblico e della critica d’oltreoceano. Nel dicembre 1999 dirige l’orchestra e il coro del Teatro alla Scala di Milano nel Concerto di Natale, nel gennaio 2000 il Concerto di Capodanno da Vienna, e nel luglio dello stesso anno, nel Teatro Bolsciòi di Mosca, la Nona Sinfonia di Beethoven nell’ambito della manifestazione Le vie dell’amicizia del Festival di Ravenna. Per l’inaugurazione dell’ultima stagione del Novecento ha scelto Fidelio di Ludwig van Beethoven. Lo scorso 7 dicembre ha inaugurato la Stagione 2000/2001, dedicata al centenario verdiano, con Il trovatore.
Nel corso degli anni è stato più volte chiamato sul podio dei Berliner Philharmoniker e dei Wiener Philharmoniker, con i quali, in particolare, il rapporto è intenso e significativo. Ospite abituale a Vienna, Riccardo Muti è stato insignito dell’Anello d’Oro, onorificenza da sempre riservata ai massimi direttori d’orchestra. A seguito di un concerto benefico per la raccolta di fondi per il restauro della casa di W. A. Mozart, il Mozarteum di Salisburgo lo ha insignito della medaglia d’argento, che è la massima onorificenza riconosciuta a un interprete mozartiano.
Molto significativa infine la testimonianza del suo impegno civile a capo della Filarmonica e del Coro Filarmonico della Scala in occasione di concerti tenuti in città simbolo della storia contemporanea più travagliata: Sarajevo nel luglio 1997, Beirut nel 1998 e Gerusalemme nel 1999 dove il Maestro ha diretto, nella suggestiva cornice della Piscina del Sultano, la Messa da Requiem: di Verdi.

Milano, primo giorno di primavera 2001. Il centro è pieno di gente, l’aria è tiepida e il sole e il frastuono esterno contrastano con l’oscurità e l’assoluto silenzio della platea: in un teatro alla Scala magico e semivuoto Riccardo Muti sta provando il Falstaff, l’ultima opera di Giuseppe Verdi, che conclude il ciclo delle celebrazioni del centenario verdiano. Ci offre un caffè nel suo camerino, tra le foto dei suoi maestri.

Maestro, quando ha deciso di diventare musicista?
La mia vita di musicista ha origini molto casuali, misteriose forse. Mio padre, che faceva il medico, aveva una bellissima voce da tenore e una grande passione per la lirica. In casa abbiamo sempre ascoltato la musica attraverso la radio oppure dalle bande, che allora erano molto più in auge di adesso. Sebbene ciascuno di noi figli fosse destinato a una professione, come succede nelle famiglie borghesi soprattutto nel sud – uno doveva fare l’architetto, l’altro l’ingegnere, un altro il notaio, un altro il medico; a me sembra che fosse destinata l’avvocatura – i miei genitori, soprattutto mio padre, desideravano che ci fosse insegnata la musica, intesa come disciplina che aiuta la persona a formarsi. Quindi tutti noi cinque fratelli siamo stati in un certo senso obbligati allo studio della musica attraverso il solfeggio e uno strumento.
A me è capitato il violino, per puro caso. In un anno la cui data si perde nelle nebbie, nel giorno di S. Nicola, che corrisponde alla Befana di oggi, ricevetti dei regali. Avevo sette anni e mi aspettavo le solite cose che desiderano i bambini, la pistola ad acqua, il trenino, il fucile di legno, e invece trovai un violino piccolissimo, un due quarti. Il giorno dopo mi fu detto che avrei cominciato lo studio della musica. Rimasi molto sconcertato, perché il tempo da dedicare al violino l’avrei dovuto sottrarre ad altre cose più divertenti.

Come fu questo primo incontro?
I miei inizi sono stati spaventosi, perché rifiutavo decisamente l’impegno a imparare la musica, tant’è vero che sono andato avanti per mesi senza capire come funzionava il pentagramma. Al punto che mio padre si stancò di vedermi così in difficoltà e disse a mia madre: lasciamo perdere, si vede che lui è completamente negato. Vi assicuro, non era il caso della persona di talento che gli altri non riconoscevano, ero veramente negato, non mi interessava. C’era qualcosa in me che si rifiutava di imparare.
Poi per un mistero, dopo mesi di vani tentativi in cui davanti agli insegnanti di solfeggio buttavo le note a casaccio, improvvisamente ho imparato l’ingranaggio. Di colpo una mattina mi sono messo davanti al pentagramma e tutto era chiaro. E da lì, con una velocità incredibile, in poche settimane ho fatto dei progressi straordinari diventando un vero solfeggiatore, capivo anche le combinazioni ritmiche più complicate, le assimilavo immediatamente.
Quando poi mi misero il violino in mano, anche questa volta provai un senso di rigetto. Abitavo in una casa che aveva le finestre su una piazza dove i ragazzi giocavano a pallone, per cui il fatto di passare il pomeriggio con il violino a fare le note lunghe o a imparare a vibrare, sentendo i miei compagni giocare, fu un altro trauma. Che poi superai velocemente perché grazie a un mio insegnante, che è ancora oggi un mio carissimo amico, imparai così in fretta che ben presto si organizzò un concerto.
In un lontano luglio, all’aperto, in uno dei grandi chiostri del seminario pontificio di Molfetta debuttai suonando vari brani di Vivaldi, Curci e altri avendo un successo straordinario con tanto di recensione. Questo avveniva dopo neanche un anno di studi musicali.

E il pianoforte?
Dopo questo successo mi preparai velocemente per sostenere l’esame inferiore di violino a Bari. Proprio in questa occasione l’insegnante mi disse che per avere una preparazione migliore come violinista sarebbe stato meglio studiare anche il pianoforte. Cominciai, e mi innamorai perdutamente di questo strumento perché mi dava la possibilità di non dipendere da nessuno. Con il pianoforte potevo suonare da solo, mentre per il violino avevo bisogno di un accompagnatore, di un altro violinista, di altre persone. Probabilmente per essere sufficiente a me stesso, e forse perché avevo una natura più incline al pianoforte, poco alla volta abbandonai il violino e incominciai a studiare molto intensamente questo nuovo strumento, preparandomi in poco tempo per l’esame del quinto anno, da sostenere al Conservatorio di Bari, allora liceo musicale. Il direttore era Nino Rota, uno straordinario musicista che passava però pochissimo tempo a Bari, perché era spesso impegnato con le musiche dei film di Federico Fellini.
Il giorno degli esami successe una cosa molto strana e importante per il mio futuro: noi privatisti eravamo rimasti per ultimi, si erano fatte le due del pomeriggio sotto il sole tremendo di un luglio barese. A un certo punto vidi entrare un omino saltellante che chiese quante persone dovevano ancora sostenere l’esame. Era Nino Rota. Io avevo una certa paura, non volevo affrontare l’esame in quel momento e proposi di rimandarlo all’indomani. Lui mi disse: «Vieni con me». Mentre gli altri facevano l’esame mi portò in un’altra aula e mi chiese di suonare il brano che avevo preparato, la Polacca in sol diesis minore di Chopin, un pezzo che, seppur contemplato nei programmi del corso di complemento inferiore, nessuno esegue mai perché è di una grandissima difficoltà. La suonai e lui disse: «Tu fai l’esame oggi». Mi diedero dieci e lode. Mi ricorderò sempre che Rota annunciò il voto davanti a tutti dicendomi: «La commissione ha deciso di darti dieci e lode non per come suoni oggi ma per come potrai suonare domani». Su suo consiglio mi iscrissi al Conservatorio di Bari e da lì cominciò il mio martirio, perché iniziai a lavorare senza più smettere. La mattina andavo a scuola a Molfetta – frequentavo il liceo classico – il pomeriggio prendevo il pullman per Bari e la sera tornavo a casa.
Dopo un anno mio padre chiese il trasferimento a Napoli e mia madre, che era napoletanissima, fu molto felice di questa scelta. Ci teneva molto che la famiglia si trasferisse in quella città, considerata la capitale del sud, con una grande università, un conservatorio molto importante… Rota stesso mi presentò al maestro Vincenzo Vitale, un grandissimo caposcuola. La scuola pianistica napoletana risale a Sigmund Thalberg, emulo e rivale di Liszt, sepolto in questa città. La prima statua che si incontra nella Villa Comunale è quella di Thalberg. A Napoli finii il liceo e mi diplomai in pianoforte, anche questa volta con dieci e lode.

Quando ha pensato di intraprendere la carriera di direttore d’orchestra?

Il giorno del diploma Jacopo Napoli, direttore del Conservatorio, mi chiese: «Non vorrei far dirigere il saggio di fine anno a un insegnante. Dal modo in cui suoni il pianoforte credo che tu abbia la mentalità del direttore d’orchestra, non hai mai pensato di dirigere?». Fu un’intuizione. Risposi che non avevo mai neanche studiato composizione. Mi disse: «Non preoccuparti, oggi c’è l’incontro con l’insegnante che ti dice quello che devi fare». La mattina dopo andai a provare con l’orchestra degli allievi. Salii sul podio e dopo dieci secondi mi resi conto che avevo un’estrema naturalezza nel dirigere. Poco dopo l’insegnante telefonò a Jacopo Napoli e gli disse che quel giorno era nato un nuovo direttore. Feci il saggio e l’anno successivo cominciai a studiare composizione e direzione d’orchestra. Mi iscrissi alla classe di armonia principale e nell’arco di un anno conclusi il corso.
Il direttore del Conservatorio chiese poi il trasferimento a Milano e mi propose di seguirlo. Fu indetto il consiglio di famiglia, perché nessuno di noi aveva mai messo piede fuori casa, ma mi dissero di sì. Si cominciava a pensare che forse avevo la natura per fare questo mestiere, così strano per una famiglia come la mia. Mi trasferii a Milano, mi iscrissi alla classe di direzione d’orchestra con Antonino Votto, che era stato il braccio destro di Toscanini dal ‘21 al ‘29 alla Scala, e alla classe di composizione con Bruno Bettinelli. Feci i dieci anni di composizione in metà del tempo e Bettinelli, che è ancora vivo, si ricorda i miei studi di contrappunto. Votto è stato un insegnante fondamentale per me perché non mi ha insegnato, come si fa oggi, alla maniera americana, che rende la direzione d’orchestra una materia scientifica. Se uno studente aveva talento lui dava indicazioni per inquadrare e migliorare alcune cose, ma lasciava esprimere le sue qualità naturalmente, come stabiliva la vecchia scuola italiana. Insisteva invece sullo studio della composizione e sullo studio della lettura della partitura. Uscii dal Conservatorio di Milano molto irrobustito.

Quanto è stato importante il suo incontro con il grande Sviatoslav Richter?
Nel 1967, dopo aver vinto il Concorso Cantelli ebbi due scritture: un concerto a Catania, dove ottenni un grande successo, e poi il Maggio musicale fiorentino, dove fui proposto per accompagnare Sviatoslav Richter. (Indica una foto di Richter appesa nel camerino, accanto a quella di Antonino Votto, e dice: «In questa stanza ci sono le persone fondamentali della mia vita»). Richter accettò, ma chiese di incontrarmi prima. E così, una sera piovigginosa del novembre 1967 fui invitato all’Accademia Chigiana dove il grande pianista avrebbe dovuto suonare: il programma consisteva in un concerto di Mozart e nel Concerto di Britten in cinque movimenti, difficilissimo. Avevo intuito che lui voleva incontrarmi per vedere che musicista ero, e allora mi preparai benissimo. Entrai in un salone dell’Accademia dove c’erano due pianoforti a coda uno accanto all’altro e Richter in piedi vicino a uno dei due. Mi diede la mano e poi mi disse: «Prego, suoni la parte dell’orchestra». Fortunatamente mi ero preparato come solo un meridionale tosto può fare, sapevo che era una questione di attimi. Infatti eseguii l’introduzione del concerto di Mozart e vidi con la coda dell’occhio che Richter cominciava a guardarmi con un certo interesse. Suonammo tutto il concerto di Mozart, lui la parte solistica e io l’orchestra, e poi tutto il concerto di Britten in cinque movimenti. Alla fine si alzò e mi disse: «Se dirigi come suoni, sei un buon direttore». E così accettò.
Dopo il concerto a Firenze l’orchestra del Maggio chiese ufficialmente che diventassi il direttore. E così cominciò tutta la mia storia.

Poi Londra, Filadelfia, La Scala…
A Londra, nel 1972, successe la stessa cosa. Dopo la prova generale del concerto del mio debutto, senza aspettare neanche l’incontro con il pubblico, l’orchestra della Filarmonica di Londra mi richiese come direttore, per succedere al grande Otto Klemperer. E in modo simile andò anche con l’Orchestra Filarmonica di Filadelfia: il direttore Eugene Ormandy, che mi aveva visto di nascosto a Firenze nel 1970 mentre provavo l’oratorio di Beethoven Cristo sul monte degli ulivi con l’orchestra del Maggio, mi invitò. Feci il debutto a Filadelfia, fu un grande successo con il pubblico e con l’orchestra. Da allora venni invitato sempre, prima come direttore principale ospite e poi come direttore musicale, posizione che ho tenuto fino al 1992 con un grande successo discografico, tournée…
Inoltre nel 1971 ero stato invitato da Karajan a dirigere al festival di Salisburgo e alla Filarmonica di Berlino. Da allora ho sempre partecipato a questi eventi, tant’è vero che l’anno scorso a Salisburgo, dove mi hanno dato una altissima onorificenza, ho festeggiato trent’anni di continua presenza al festival.
Poi nell’86 il sovrintendente del Teatro alla Scala Carlo Badini e la commissione dell’orchestra – alcuni di loro, quasi tutti, sono ancora qui – mi chiesero se volevo assumere la direzione succedendo a Claudio Abbado. Esitai molto perché stavo benissimo a Filadelfia, però ritornare in Italia, fare qualcosa di importante per il “teatro del mondo” – per lo meno dal punto di vista lirico – è stata una cosa che mi ha molto stimolato. Ho accettato e ora sono ben quindici anni che sono qui…

Lei è molto amato dal pubblico anche perché ha proposto opere che non venivano eseguite da tanto tempo, tante opere di Verdi.
Il caso dell’assenza della trilogia di Verdi (Rigoletto, Il trovatore e La traviata, ndr) è uno dei misteri di questo teatro, perché nessuno al mondo avrebbe mai pensato che nel teatro alla Scala le opere più popolari di Verdi fossero le meno eseguite. Le ragioni vanno trovate nelle difficoltà di convincere un certo pubblico che alcuni grandi cantanti del passato non esistono più e che quindi si deve cercare oggi di ascoltare le opere con un criterio molto più moderno, di non rimpiangere il passato ma di guardare al futuro e di aiutare il futuro. Trasmettere al pubblico questo punto di vista è stata un’impresa importante, oltre che nei riguardi del repertorio verdiano anche nei confronti di Mozart, Gluck, delle opere neoclassiche di Spontini e Cherubini, del ‘700 napoletano di Pergolesi e Paisiello, del mondo wagneriano, del mondo della Scapigliatura con il Mefistofele di Arrigo Boito, delle opere di Puccini, Leoncavallo, delle opere contemporanee come Le baiser de la fée di Stravinskij o i Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc.

C’è un’opera, un brano, un compositore che preferisce?
No, ci sono degli autori che amo molto, come Mozart, Haydn, Brahms, Beethoven, Schumann, Tchaikovsky. Ma oltre a loro ho una grande passione per Aleksander Skrjabin, di cui ho inciso tutte le sinfonie con l’orchestra di Filadelfia e che ho diretto in molte parti del mondo. Con lui c’è una specie di strana identificazione, non per quel che riguarda la sua decadenza o la sua follia, ma certamente c’è un tormento in questo autore, una volontà di verità che me lo fa sentire molto vicino.
In Italia c’è un po’ la tendenza, a parte Verdi e Mozart, a identificarmi con il mondo neoclassico di Cherubini e di Spontini o di Gluck, rispetto ai quali vengo considerato una specie di direttore ideale. Ma questo è quello che dicono gli altri. Io invece penso che il mio interesse per la musica sia molto vasto. Certamente la purezza di linee e il rigore di questi musicisti me li rende molto vicini, a me che sono stato allevato con una disciplina molto rigorosa, in una famiglia eticamente votata al lavoro. Ciò che ho trasmesso fin da giovanissimo alle orchestre con cui ho lavorato è questa disciplina.
Con gli anni questo mio modo di essere si è un po’ addolcito: prima ero rigorosissimo, quasi non sorridevo mai mentre lavoravo. E non per volontà “ducesca”, ma per aver passato tutta la gioventù studiando, applicandomi, sentendo, per imposizione o per istinto, eticamente importante la posizione dell’individuo di fronte al proprio compito. Adesso col tempo qualcosa si è addolcito, probabilmente sono più incline a volte a sorridere di me e di quello che avviene intorno a me. Forse un segno non di saggezza ma di vecchiaia. Forse un immalinconimento.

Un concetto buddista molto importante è quello di itai doshin, “diversi corpi una sola mente”. Cioè tanti talenti diversi, tante persone diverse, e un unico scopo. Si può applicare questo principio a un’orchestra?

Certamente. Io considero le persone che lavorano con me come collaboratori, non come dipendenti o sottoposti. Ogni musicista ha un’idea ben precisa di cos’è il gusto di un’esecuzione, di un’interpretazione. Sono tutti professionisti molto qualificati. Allora perché ci vuole il direttore d’orchestra? Perché altrimenti sarebbe il caos, cento persone che mettono in pratica cento idee diverse. Ci vuole qualcuno che abbia un’idea interpretativa e la trasmetta coinvolgendo gli altri. I musicisti seguono il direttore se la sua idea interpretativa è avvincente. Un musicista ad esempio può non essere d’accordo, spuò pensarla in un altro modo, ma se la visione del direttore è convincente e avvincente, lo segue. Perché per quanto uno lo possa chiedere con severità, il messaggio musicale è un messaggio d’amore. E la trasmissione avviene attraverso l’amore, o quanto meno il rispetto. Se manca l’uno o l’altro è impossibile ottenere risultati, il musicista non trova alcuna rispondenza, nel proprio animo, alla richiesta del direttore. In questo senso la nostra professione è difficilissima, quasi impossibile, va molto al di là della conoscenza della composizione e della partitura. Io preferisco sempre puntare al coinvolgimento, a convincere della bontà di una cosa. L’ideale sarebbe dare la possibilità a ciascuno, nei limiti ovviamente di un’armonia, di dare tutto verso questa idea interpretativa senza annullare se stesso. È un rapporto di estrema delicatezza, con decine di persone di indole e capacità diverse. Un’orchestra è una società e quindi chi dirige deve cercare di mettere insieme, di amalgamare tutti.

È una professione che può essere estremamente facile, banale e vile. Poi comincia a elevarsi e infatti si impara veramente, soprattutto nel rapporto con i musicisti, poco alla volta in tarda età. E quando si è vicini alla morte si sa che non si è imparato abbastanza. È una professione magica, ma purtroppo nel 99 per cento dei casi è un mestiere, e in qualche caso un mestieraccio.

Lei ha suonato a Sarajevo e in tanti altri luoghi martoriati dalla guerra. Dunque la musica può essere messaggera di pace?
Noi abbiamo suonato a Sarajevo, Beirut, Gerusalemme, Mosca. Quest’anno vi sarà un evento molto significativo perché con l’Orchestra Filarmonica della Scala faremo due concerti, uno a Jerevan, la capitale dell’Armenia, e l’altro a Istanbul, la città più rappresentativa della Turchia, con lo scopo di costruire un legame tra due popoli in conflitto da secoli. Un ponte tra Jerevan e Istanbul perché noi, l’orchestra della Scala e il festival di Ravenna, portiamo lo stesso impegno, lo stesso messaggio agli uni e agli altri, accomunandoli nel nostro intento di pace.
Io credo molto nella potenza della musica. Ho molto combattuto nel nostro paese perché la musica avesse una maggiore presenza in tutti i tipi di scuola. Non mi riferisco ai cori di Va’ pensiero o Libiam ne’ lieti calici, ma all’intenzione di avvicinare l’individuo alla conoscenza del messaggio musicale. Lo dice anche Shakespeare: un’umanità senza musica è bestiale. Nel nostro paese si fa ancora molto poco per la musica. C’è un trionfo di tante altre cose che porta a un degrado spirituale dell’umanità, della civiltà. E qui torniamo proprio all’importanza del vostro compito come istituzione buddista, come persone che si dedicano a un percorso spirituale per restituire dignità e valore all’esistenza umana. Il bene comunque in qualche modo va sempre avanti.

Che importanza ha la musica nella formazione dei bambini e dei giovani?
Anche le mucche, si legge sui giornali, sembra che ascoltando Mozart siano più serene e diano più latte, mentre si irrigidiscono sentendo Stravinskij. Ora non voglio dire che bisogna vivere solo di Mozart, anche se si potrebbe vivere solo di Mozart perché nella sua musica, quella sinfonica, cameristica e operistica, c’è il mondo, la vita, il teatro, la scena, la nostra vita come teatro e il teatro inteso come vita.
Io credo che la musica abbia delle influenze estremamente benefiche non solamente sul nostro apparato fisiologico: ci addolcisce, è un’amica, ci accompagna sempre. Anche in macchina, alla radio ci sono delle canzoni che si ascoltano volentieri. Naturalmente c’è musica e musica, ma non sono un fondamentalista: c’è il momento della Messa in si minore di Bach o della nona sinfonia di Beethoven, ci sono alcuni momenti in cui abbiamo bisogno di immergerci nella meditazione profonda e di entrare in contatto con il mondo metafisico o profondamente spirituale; ma c’è anche il momento in cui canzoni che hanno una loro ispirazione, una loro fattura molto ragguardevole possono accompagnarci e allietarci.
La musica fa parte del suono. Sono per istinto sicuro del fatto che l’universo si basa su un’armonia. Questo è ovvio, altrimenti un pianeta andrebbe contro l’altro. C’è un’armonia, e sicuramente un orecchio immenso in grado di sentire il rumore di queste sfere in movimento; un tempo si parlava dell’armonia delle sfere. Certamente il moto dei pianeti e delle stelle produce un suono che noi umani non possiamo percepire, però la nostra musica nasce, come tutto sulla Terra, come imitazione di qualcosa che c’è già nell’universo. Il suono, oltre a essere stato creato come imitazione del canto degli uccelli, è nato come una necessità di elevazione. La parola che si alza verso il canto manifesta il bisogno di sollevarci anche noi, di tendere verso l’alto, verso qualcosa che è fuori di noi, che vogliamo ma non possiamo raggiungere. La musica porta con sé un sentimento di grande nobiltà.
Quindi la musica e la religione, o meglio la musica e la spiritualità sono strettamente legate?
La musica e la spiritualità sono la stessa cosa, perché la musica non ha concretezza, non si vede. Non si tocca. Però ci entra dentro. E un’idea di musica che non tenga presente la trascendenza mi fa molta fatica accettarla. Vengo da una famiglia cattolica, non sono un praticante, però credo in una trascendenza di qualcosa di noi che ci appartiene e che rende me, lei, lui in un certo senso uniti, questo lo sento per istinto. La nostra unione è fatta di forze invisibili – per queste cose non bisognerebbe usare le parole, perché sono una diminuzione di concetti indefinibili. Vi è certamente una forza che fa parte di tutti noi, e penso che faccia parte anche degli animali, delle piante, questa forza vitale che è Dio, che è sopra di noi, attorno a noi, dentro di noi e che ci investe.
Per cui che cosa è la musica? Che cos’è la spiritualità? È un canto a questa forza che abbiamo dentro, e in tal senso il Dio dei cattolici, il Dio degli ebrei e quello dei buddisti è sempre la stessa cosa, perché è l’identificazione di questa grande, immensa, infinita forza che ci ha creato, che ci avvolge e che ci tiene insieme. Nel momento in cui si muore c’è sempre un ultimo sforzo e poi la sensazione di qualcosa che esce, che parte, che va via e si riconduce alla pace, scevro di tutte le miserie che il nostro corpo ci fa vivere, anche nei contatti umani che sono mediati dal nostro organismo, dal nostro essere simpatici e antipatici, belli e brutti, alti e bassi…
In fondo la pace è il ritornare in questa enorme sinfonia cosmica, dove la dignità è tutto, da quello che non si può concepire al giglio che si apre al mattino…

(Si ringrazia Giorgio Di Crosta per la sua preziosa collaborazione)

 Buddismo e Società n.87 – luglio agosto 2001

«Nella mia famiglia la creatività era considerata come qualcosa di assolutamente normale – racconta il regista Bernardo Bertolucci – legata allo scorrere della vita…». Una vita dove la poesia era sempre presente: il padre Attilio era uno dei maggiori poeti contemporanei. Ma «A quindici anni mi resi conto – continua il regista – che la poesia non mi apparteneva e già sapevo cosa avrei voluto fare: il cinema».
Il nuovo cammino è segnato da un incontro straordinario: quello con Pierpaolo Pasolini. Il giovane Bernardo, «assiste» alla prima regia dell’artista come a un evento eccezionale, come se una macchina del tempo lo riportasse indietro negli anni: sotto i suoi occhi Pasolini «sta inventando» il linguaggio cinematografico.

La gente, molto spesso, immagina la creatività come un patrimonio di pochi, come se a determinarla fosse un fattore genetico. Il Buddismo Mahayana descrive invece una potenzialità che è presente nella vita di ogni persona. Qual è la sua opinione in proposito?
Ancora una volta Budda si rivela pre-freudiano. A chi ha un po’ di familiarità con Freud, l’idea di rendere tutto spiegabile attraverso la genetica, sembra un po’ troppo comoda. In realtà esiste qualcosa che forse è più forte della genetica stessa: l’inconscio. L’inconscio cosa è se non il Ku (il Chi dei cinesi), quella potenzialità misteriosa di cui parla il Buddismo?
Ogni dieci, quindici anni le interpretazioni cambiano: per un certo periodo si dice che quello che conta è la primissima infanzia, l’ambiente, l’educazione, poi, ciclicamente, si parla di genetica, di Dna o addirittura di memoria genetica. Nel mio caso immaginate un piccolo universo di campagna nel primo dopoguerra. La campagna è quella emiliana a pochi chilometri da Parma, tra la città e le colline, vicino, eppure lontanissimo, da quella zona mitologica adagiata sulle rive del Po, che a me, dal mio osservatorio di Baccanelli, sembrava irraggiungibile: il «grande fiume» circondato dalla grande pianura, come il Mississipi o il Nilo. Da casa mia potevo vedere sia le colline che la città, era una specie di zona di mezzo.
Immaginate dunque questo universo, un podere abbastanza piccolo, la casa dei padroni, quella dei contadini, io totalmente diviso tra le due case (come si può vedere nel film Novecento), e un padre poeta, grande poeta. Il mio modello primario è stato quello di una persona creativa. Per me bambino la cosa da fare da grande era scrivere poesie. In questo senso io ripeto sempre che credo di aver avuto il privilegio, la chance, di un grande maestro. Perché il modo di essere maestro di mio padre era, credo, non tanto diverso da quello di un guru, fascinoso, a volte incomprensibile, apparentemente mitissimo, sempre ipnotico, imbattibile, comunque il favorito di mia madre.

Come si svolgeva questa relazione maestro-discepolo?
L’insegnamento non avveniva mai all’interno dei confini rassicuranti, ma un po’ limitati della scuola. C’era l’esperienza profonda, immediata, direi quasi verticale, dalla superficie fino al cuore della cosa, della poesia. C’è un esempio che ho fatto altre volte, ma che considero molto efficace: mio padre parla di mia madre in una poesia che si chiama la Rosa bianca, la descrive come una rosa bianca che fiorisce in fondo al giardino, «le ultime api dell’estate l’hanno visitata», dice, e finisce: «Un po’ smemorata come tu sarai a trent’anni». Io leggo la poesia, esco di casa, con una corsetta arrivo in fondo al giardino ed ecco lì la rosa bianca.
Questo poter verificare nella realtà, nell’esperienza immediata della vita, qualcosa che avevo letto poco prima, era irresistibile come un gioco di specchi. Questa verifica nel reale getta sulla poesia una luce di incredibile verità: le parole non sono illusione, le parole sono soltanto il segno che definisce qualcosa che è lì, palpabile, davanti ai miei occhi e le parole gettano sulla rosa una luce in più. Ecco che lì io imparo cosa è la poesia. A sei, sette anni imparo a leggere e a scrivere. Naturalmente la prima cosa che scrivo sono poesie. Ho scritto la prima poesia alla fine dei sei anni.
Nel caso mio la creatività è stimolata da un esempio, viene dalla fortuna di essere un bambino che cresce vicino a qualcuno che scrive poesie e che non le circonda mai di quell’aura speciale, un po’ accademica, con cui le vivono i bambini che scoprono la poesia a scuola. Tutto è sempre nato nella verifica e nella conferma continua che la poesia non era altro che la risonanza di quello che accadeva ed esisteva intorno a me. Mio padre parla quasi soltanto di un mondo molto piccolo, del mondo intorno alla casa dove abitavamo e di quello intorno a una casa sull’Appennino dove si andava l’estate.
Il microcosmo, per il bambino, è un macrocosmo. È tutto quello che esiste, la poesia lo rispecchia e vi ci si specchia. Se qualcuno conosce le poesie di mio padre sa che i suoi temi sono quelli della sublimazione della quotidianità: il tempo che passa, le ore, i minuti, le luci che cambiano con il tempo che passa sulle cose amate, le persone amate, il comune rumore della vita diventa una musica sublime e struggente.

La Sua, quindi, era una situazione particolarmente favorevole.
In casa la creatività era considerata come qualcosa di assolutamente normale, legata allo scorrere della giornata, e della vita. Comunque c’era anche qualcosa di molto misterioso: mio padre ha una straordinaria cultura letteraria e figurativa, arte visiva e cinema, eppure io non l’ho mai visto leggere. La sua storia, invece, è diversa. Suo padre, mio nonno Bernardo, veniva dalle montagne, dalla famiglia benestante di un paesino piccolo e povero. Scende in pianura, diventa mercante di cavalli, rapisce una ragazza e si sposa. Non è una casa dove abitino molti libri, eppure da lì esce fuori quell’incredibile letterato che è mio padre. Anche il caso di Pasolini è analogo. Ma come avviene tutto questo? Se si prende il mio caso si può parlare di creatività genetica, ma per mio padre? Lui da dove viene fuori? So che a quattordici anni andò in viaggio premio a Venezia, entrò in una libreria e si comprò il primo volume della Recherche. Come ha fatto questo figlio di un piccolo proprietario di campagna a sapere di Proust appena pubblicato? Lui dice di aver letto su una copia della Nouvelle revue française, che ogni tanto arrivava a Parma. E la Nouvelle revue française chi gliel’ha mostrata?

Di suo padre si raccontano altri fatti particolari, che da bambino scriveva poesie per il suo maestro…
Sì, è vero, quando stava al convitto Maria Luigia, alle elementari, poneva sul davanzale della camera del maestro i foglietti delle poesie, lasciandoli lì come se li avesse portati il vento.

Insomma i bambini hanno una visione del mondo che poi risulta esser quella dell’adulto «creativo».
In me però è accaduta una strana cosa. Sono partito con le poesie e quando ho cominciato a entrare in quell’età in cui ci si ribella ai modelli, mi sono reso conto che la poesia non era roba mia. Era una forma rassicurante perché d’imitazione paterna.

Lei aveva già pubblicato un libro?
No, quello è successo a ventun’anni. La gazzetta di Parma aveva pubblicato una mia poesia, verso i dieci, undici anni, una specie di ode al refettorio dell’Onmi (opera nazionale maternità e infanzia). Con la nostra scuoletta di campagna eravamo andati in visita in città e avevamo mangiato in questo refettorio. Un pranzo povero, ma l’idea di essere in questo enorme ambiente, dove tutti mangiavamo insieme, in tre lunghissime tavole, mi aveva dato una grande emozione. Quella di chi si perde nella massa con gioia mai provata prima, quasi sessuale. C’erano centinaia di bambini, tutti venuti dalla campagna. In quell’occasione lessi questa poesia che in seguito fu pubblicata. Forse è il primo trionfo del mio esibizionismo represso.
A quindici anni mi resi conto che la poesia non mi apparteneva e già sapevo cosa avrei voluto fare: il cinema. Perché era questa cosa nuova, che veniva da fuori e mi portava fuori. Una finestra incredibilmente fascinosa per me. A sedici anni feci il mio primo film, naturalmente era in sedici mm. Con una macchina da presa prestata. Si chiamava La teleferica. Mio padre scrisse in quell’occasione una poesia su di me che filmavo.
Adesso, in questo momento, mi chiedo il perché. Forse per celebrare quel momento di distacco dal «modello». Poco dopo feci un altro film: La morte del maiale. In Novecento poi ho ripreso questo spunto. Ebbi per alcuni anni un trasporto incredibile nei confronti del cinema. Mi ricordo che andai in vacanza premio a Parigi dopo la maturità e passai tutto il tempo alla Cinematéque française.

La prima grande esperienza qual è stata?
A vent’anni c’è l’esperienza di assistente con Pasolini in Accattone. Qui vedo Pasolini inventare il cinema. Pasolini veniva dalla letteratura e non aveva l’esperienza filmica che, anche se in pochi anni, io mi ero già fatto. Aveva scritto qualche sceneggiatura, ma era soprattutto la letteratura che egli aveva così straordinariamente amato e frequentato. Questo nuovo linguaggio, per lui, era una scoperta e un’invenzione. Quando Pierpaolo faceva le prime carrellate in Accattone, io, assistente che non avevo mai fatto film, ma che conoscevo il cinema forse più di lui, ero consapevole della grande occasione di essere lì ad «assistere», in quelle dieci settimane delle riprese di Accattone, all’invenzione del cinema, all’invenzione di un linguaggio che io conoscevo già.
Era come vivere in una specie macchina del tempo che mi riportava dove Thomas Ince, Griffith o Eisenstein inventavano il cinema. Era come vedere la prima carrellata, il primo «primo piano» della storia del cinema, nel momento in cui vengono inventati dal nulla.

Gli studiosi dell’infanzia dicono che i bambini, anche se ripetono cose già scoperte da millenni, le vivono sempre come se fosse «la prima volta».
Anche per Pierpaolo era così: una prima volta. Infatti in lui c’erano insieme l’incredibile grado di sofisticatezza e quasi il voler conservare, covare, lo sgomento meraviglioso del naif. Dopo Accattone questo elemento naif diventò una cosa puramente decorativa, proprio perché lui era vertiginosamente pieno di talento. Una volta fatto un film aveva capito tutto del cinema.
Però ha mantenuto per molto tempo questa semplicità. Lui si definiva «un primitivo del trecento».

Ci aveva accennato, tempo fa, a un punto di vista particolare di Pasolini sulla sofferenza, sul rapporto di questa con la capacità creativa…
Quando iniziai la terapia analitica freudiana, eravamo nel 1969, (per me era il periodo tra Partner e La strategia del ragno e per lui quello che seguiva l’Edipo e Teorema) andai a parlargli spiegandogli, con l’entusiasmo del neofita, questa nuova esperienza della mia vita. Lui mi disse: «Devi stare molto attento, secondo me fai uno sbaglio perché ho paura che con l’analisi tu possa perdere la poesia… Fai come me, io ho letto Freud e lo conosco bene, lo possiedo…».
C’era in lui una specie di paura. Da cui scaturiva l’idea molto romantica, e in fondo molto cattolica, che per produrre poesia bisogna soffrire. Come se la qualità e forse anche la quantità di poesia fosse proporzionale alla qualità e alla quantità della sofferenza. Insomma, l’idea di genio e sregolatezza. Io affermavo che soffrendo un po’ meno sarei stato anche più creativo. Gli dicevo che non bastava leggere Freud, non bastava «possedere» Freud, ma che era necessario, magari, anche farsi «possedere» da Freud.
Penso che sarebbe stato straordinario che qualcuno della dimensione intellettuale di Pierpaolo avesse potuto accettare il rapporto con l’analista. Forse sarebbe ancora vivo, chissà…

Lei come ha elaborato questo punto di vista di Pasolini sulla sofferenza del creare?
Non ne posso parlare con troppa arroganza, perché non ne sono sicuro. Però ho la sensazione che io posso essere creativo sia in momenti di grande sofferenza, sia quando mi sento più armonioso con me stesso. Il primo film girato durante l’esperienza analitica, La strategia del ragno, l’ho fatto in uno stato di assoluta «felicità creativa».
Ma il periodo analitico non finisce mai, e l’ultimo film, Il té nel deserto, invece si nutre di sofferenza, è pieno di dolore e l’ispirazione è stata tutta trovata nella sofferenza. Sono due casi completamente diversi.

Calvino affermava, contrariamente a quanto dicevano gli studenti nel Sessantotto, che l’immaginazione non dovrebbe mai andare al potere. E la paragonava alla marmellata che deve essere spalmata su una solida fetta di pane. È d’accordo con questa opinione?
Credo anch’io che, come diceva Calvino, «l’immaginazione al potere» del Sessantotto era qualcosa cui mancava la «fetta di pane». La «fetta di pane» può essere la pagina scritta, lo schermo cinematografico o la tela del pittore. C’è sempre una superficie su cui viene sparsa l’immaginazione. Il massimo che riuscirono a trovare i ragazzi nel Sessantotto, come fetta di pane, erano i muri.
In quel periodo sono nati i graffiti e gli slogan sui muri. Devo dire che alcuni degli slogan erano molto affascinanti. Calvino voleva dire: state attenti che non basta nutrirsi del mito gratificante e narcisistico dell’immaginazione in sé. Immaginazione non significa niente finché non riesce a trovare un linguaggio. Se la creatività non trova delle forme in cui esprimersi non ha senso, e le forme non sono soltanto quelle canoniche; ci sono anche quelle dell’ebanista che fa un mobile, dell’imbianchino che tinteggia una casa o del capomastro che fa una piccola cappella bianca in un’isola greca. L’artigianato può arrivare al sublime. Forse esistono dei «raccontatori» che, nel bar di uno sperduto paesino della provincia veneta, tutte le sere riescono a esser straordinari usando solamente la loro fantasia, la voce e la mimica. È una forma di teatro spontaneo.
Sicuramente per Calvino e anche per Pasolini «l’immaginazione al potere» del Sessantotto era qualcosa di un po’ retorico e di nato dentro quella che loro chiamavano la «piccola borghesia» di quegli anni. Qualcosa di un po’ falso. Forse gratificante per dei giovani che poi non avevano un vero amore per la cultura. La cosa più reale e importante era l’istinto ribelle, che c’è sempre nei giovani. Sì, uno schermo che diventa anche un buco della serratura. Un buco attraverso cui io credo di aver guardato la realtà fin da quando spiavo dal «buco della serratura» dell’infanzia, cercando di vedere qualcosa che non ho mai visto, la scena primaria, allora non sapevo che si chiamasse così, e che, non avendo mai visto, ho dovuto immaginare. Credo che il cinema sia molto legato a questo tipo di voyeurismo infantile. In fondo si guarda dentro il buco della «camera», che poi è la camera da letto dei genitori, si cerca di guardare ciò che è proibito, che poi è il rapporto fortissimo dei genitori e, siccome non si riesce a vedere nulla, si immagina.
Allora esce l’immagine che poi viene proiettata sulla «fetta di pane». Si potrebbe proiettare un film su una gigantesca fetta di pane bianco… magari facendo della pop-art.

Leggendo le storie dei creativi si vede come ognuno avesse dei suoi metodi per stimolare la creatività. I suoi quali sono?
Non esistono per me dei canoni per indurre la creatività. È abbastanza vero che i sogni e l’interpretazione dei sogni mi sono stati d’aiuto. In fondo penso che la cosa più importante è non dimenticare mai la lezione della rosa bianca. Riuscire a trovare in ogni set, in ogni luogo in cui si gira, la rosa bianca e stabilire quel rapporto tra immaginazione e realtà. Farmi sempre guidare da qualcosa che esiste nella realtà.
I film sono delle storie che vengono pensate, elaborate e scritte in forma di sceneggiatura. È una lunga fase. Questa fase spesso tende a essere per il regista una specie di ricatto. Una specie di censura di tutto quello che avviene al di fuori della sceneggiatura. Io da sempre ho capito, ho sentito, che ciò che si è messo, o trovato, davanti alla macchina da presa deve poter resistere.
A volte direttamente, a volte indirettamente in modo molto dialettico con quanto è stato pensato prima. Molto spesso quanto esiste lì, nella realtà, per me è infinitamente più attraente di quanto elaborato prima. Questo butta naturalmente nel panico alcuni miei collaboratori, perché qualcosa che è fuori campo io faccio in modo che entri in campo. In questo modo tutta l’organizzazione entra in crisi.
Negli anni settanta incontrai Renoir a Hollywood, ero lì per fare il casting di Novecento. Dopo una lunga conversazione con questo incredibile maestro del cinema, aveva quasi ottantanni e parlavo con lui come se fosse un giovane regista della Nouvelle vague, lui mi disse: «Bisogna sempre lasciare una porta aperta sul set».
Voleva dire che quando si è su un set bisogna permettere all’imprevedibilità di entrare nel film. Questo vuoi dire dare più spazio alla realtà. Questo aggiunge, ogni volta che riesco a farlo nei miei film, qualcosa di molto forte e spero anche di irresistibile. I miei film sono nutriti di questo.
Questo «irrompere della realtà» comporta una preparazione particolare?
Durante la fase di sceneggiatura sono minuzioso e mai contento, proprio per questo motivo. Voglio avere le sceneggiature molto ben costruite in modo da poter, al momento delle riprese, permettere l’intrusione della realtà. Se la sceneggiatura è ben costruita «accetta» questi scontri. Se la sceneggiatura è debole la realtà può sconvolgere tutto e creare un caos fastidioso.

Rimane, quindi, sempre un senso di meraviglia di fronte alla realtà.
Sì certo. Credo che questo stupore ci sia sempre nello sguardo di chi crea. E quando c’è, sicuramente lo si comunica a chi riceve l’opera creata. A volte lo si comunica senza rendersene conto. La sensazione della «prima volta» appare in me ogni volta che ho un’emozione estetica.

Pasolini diceva di pretendere dagli spettatori lo stesso sforzo che lui aveva fatto per girare il film. Lei cosa desidera dai suoi spettatori?
Io forse tradurrei la parola «sforzo» nella parola «amore». Diciamo che c’è una storia d’amore tra lo spettatore e il film. Vorrei che ci fosse, in chi osserva, lo stesso tipo, se non di più, di trasporto amoroso che c’è stato in me nel momento in cui ho creato il film. O che c’è da parte del film nei confronti del pubblico. Barthes affermava che il testo dice al suo lettore: «Sono tuo, possiedimi».
In fondo per un film dovrebbe accadere la stessa cosa. Anche di più, perché, nel nero ipnotico della sala cinematografica, il rapporto tra film e spettatore è tale per cui lo spettatore spesso si trova in stato di passività. Raramente come al cinema si mette in moto un’identificazione così forte tra chi guarda e ciò che è visto. E il film spesso tende a sopraffare lo spettatore.
Se si va fuori di una sala e si chiede a chi esce cosa ha visto, il pubblico spessissimo o riesce vagamente a raccontare un po’ della cosiddetta «trama», o proprio non ha visto tante delle cose che c’erano nel film. Il film comunque è arrivato. Questo vuoi dire che il film ha un potere di assoggettazione sullo spettatore, un po’ come avviene nei sogni. I sogni non si ricordano sempre, spesso si ricorda il sentimento che li permeava.

Musatti infatti paragonava il cinema al sogno.
Ho conosciuto bene Musatti, era un uomo straordinario. Una volta ho dormito nella stessa casa dove dormiva lui…non ho mai dormito così bene. Comunque la stoffa dei sogni è la stessa stoffa dei film.

Genet nel Diario di un ladro diceva che: «II creatore si è impegnato in un’avventura incredibile che è quella di assumere su di sé, fino in fondo, i pericoli che corrono le sue creature». Com’è il rapporto con le creature dei suoi film?
Assieme a questo aspetto di cui parla Genet, c’è il momento in cui sono le creature che io invento per i miei film a prendersi addosso tutti i pericoli che corro io. Io proietto sulle mie creature, e queste, a loro volta, proiettano su di me.
Quando io invento per Novecento due ragazzi che si chiamano Olmo e Alfredo, uno è il contadino e l’altro è il padrone, nascono lo stesso giorno e percorreranno più o meno insieme, quasi per mano, una parte del secolo, io proietto fuori da me uno sdoppiamento che c’è in me, una doppia faccia della mia natura. Quindi sono i personaggi che si prendono addosso i rischi che ho corso io. Quando Genet parla dei rischi si sa benissimo quanto in realtà lui quei rischi li corresse veramente. Lui parla come se incontrasse quei personaggi nella strada, in quelle sue notti molto pericolose come se insieme a loro vivesse quelle esperienze. Sono però anche personaggi che lui ha inventato. Insomma, ai tempi di Sentieri selvaggi John Ford avrebbe dovuto farsi scotennare…. Adesso però ci manca manca un finale per l’intervista.

Potremmo anche immaginarla come un’intervista senza finale.
Si, lasciamo dei puntini di sospensione, almeno sette o otto righe di puntini. …………………
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(Si ringrazia la signora Tilde Corsi per la gentile collaborazione)

Deumilauno nr.26 del maggio-giugno 1991